Alessandro Toppi

Dialoghi Resistenti tra Ultimo Teatro Produzioni Incivili e Alessandro Toppi

Ciao Alessandro, sono onorato di averti con noi. Così come succede con tutti, vorrei che tu mi raccontassi chi è il signor Toppi, quali sono le sue origini, quale la sua storia, quali i suoi miracoli di vita.

Napoletane sono le mie origini e la mia formazione studentesca mentre nessun miracolo appartiene alla mia vita. Ho svolto uno tra i più consueti percorsi “umanistici”: il diploma in un liceo classico e la laurea in Lettere, che mi porta volutamente a una tesi in Storia del Teatro ma su un autore letterario (Carlo Emilio Gadda) e sulla teatralità delle sue opere e del suo linguaggio. Poi la pratica breve del post-laurea accademico, in tempo per comprendere che non m’interessava la partecipazione a concorsi di cui si conoscevano già i vincitori.

Oltre le mura dell’ateneo l’inizio dell’impegno critico, prima presso una rivista online scomparsa all’improvviso, in una mattina di primavera – Arteatro si chiamava – poi con la co-fondazione de Il Pickwick, tre anni fa, webmagazine che oggi fa parte di Rete Critica. Da quasi due anni la collaborazione con Hystrio. Articoli per altre pubblicazioni di settore (Teatri della Diversità, Ridotto), la recente prefazione a Patres, testo in dialetto lametino, di Saverio Tavano: opera di cui m’innamorai, vedendola in scena, in un festival nel quale fui l’unico critico presente.

Ricordo ancora l’emozione di quella sera.

Nei primi contatti che abbiamo avuto, tu mi ha detto che sei “un semplice osservatore”. Questa è una definizione che in un certo senso mi affascina, perché mi riporta all’immagine del critico teatrale, come, ad una persona attenta a quello che succede, ma soprattutto, ad una persona che ha molto a cuore il destino del teatro e dei suoi abitanti.

Come hai deciso di avvicinarti ad esso e come è cresciuta in te, l’identità di osservatore e di narratore delle visioni?

La spinta decisiva venne dalla parola di Shakespeare. La lettura continua delle sue opere, durante gli anni di liceo, e il desiderio di vederle agite sul palco. I pochi soldi trasformati in abbonamenti e biglietti, la ricerca crescente – ma non ancora matura – del teatro, allora idea confusa, barocca, cartacea. Alla base, tuttavia, già il bisogno di provare ad esercitare questo “mestiere che non esiste”, per dirla con David Mamet.


Non ho mai desiderato, mai provato neanche il pensiero – ci tengo a scriverlo – d’essere un drammaturgo, un regista, un attore ma ho sempre provato l’ossessiva volontà di amare drammaturghi, registi ed attori – d’amare cioè il teatro – scrivendone. Sono quindi la smentita di un luogo comune,
topos buono quando si tratta di ridurre la critica all’attività di un guardone incapace di fare ciò di cui dice: non sono un artista mancato ma una persona che ama raccontare gli artisti e confrontarsi con il loro lavoro, dicendone ai lettori.

Sono un osservatore, sì. Rubo una battuta a L’uomo nel diluvio di Simone Amendola e Valerio Malorni: il “mio compito è uscire di casa, osservare e scrivere”. Con il massimo dell’onestà, con il massimo del rispetto, con il massimo del rigore, cercando il massimo dell’approfondimento nell’analisi.

Ho letto in un tuo post, che solo nell’anno 2015, hai visto circa 240 spettacoli. Oltre a farti i miei vivi complimenti ed a dedurre nuovamente, il tuo alto impegno nel settore – quindi, proporti come possibile candidato alla direzione del Mibact –, vorrei sapere – sempre che ci siano un modus operandi – come decidi o come scegli quello che per te è giusto vedere?

Tralascio la candidatura al MiBACT: faccio fatica già ad essere responsabile delle poche cose di cui mi occupo quotidianamente e conosco persone che ritengo molto più qualificate per un ruolo, quello ministeriale, che reputo poco affine a quello del critico. Organizzatori, economisti del teatro, esperti – ma esperti davvero – di politiche culturali, capaci di usare in modo costruttivo e non autoreferenziale, interessato o amichevole, i fondi europei e la (ridicola) quota che lo Stato destina alla Cultura. Loro sì per il MiBACT.

Il numero degli spettacoli visti – festival e repliche comprese, comprese le messinscene che frequento come spettatore, senza taccuino – varia annualmente tra 200 e 250 ma – sai una cosa? – mi ritrovo costantemente a rimpiangere ciò che non ho veduto, quello che non ho potuto raggiungere.

Come scelgo? Sono convinto che si possa scovare la bellezza nello spettacolo che appare in uno dei grandi palazzi istituzionalizzati come nella trama che abita uno scantinato periferico e quindi cerco d’essere – quasi ogni sera – in platea. Amo la parola dell’autore ma anche il corpo dell’attore, comprendo il valore del vuoto scenografico ma mi sono emozionato anche al cospetto di costruzioni visive imponenti: insomma, non parteggio per una mia idea di Teatro ma cerco d’essere testimone dei “teatri” – il plurale è voluto – che di volta in volta gli artisti fanno nascere.

Poi, naturalmente, cerco soprattutto d’essere dove è più rara la presenza della critica, in particolare quella cartacea: gli spazi indipendenti, le piccole sale, i le platee periferiche; lì dove una generazione a me affine o più giovane (sono del ’76) crea, prova a realizzare o strutturare una propria poetica. Lì dove potrebbe avvenire – chissà – davvero qualcosa di nuovo.

Quali sono le difficoltà di scrivere recensioni e quali le responsabilità?

Provo innanzitutto un senso di sconfitta rispetto al teatro di cui scrivo: non c’è recensione, per me, che riesca a rendere la completezza del fatto teatrale anche quando, questo fatto, è manchevole, non adeguato. Sento che c’è una disparità tra l’esercizio critico e questo mettersi in gioco, facendosi osservare, lasciandosi guardare. Forse per questo – spesso – mi dilungo: a rischio di affaticare il lettore. Perché sento che il teatro – anche il teatro fatto male – merita più dei francobolli di chiacchiera o delle interviste di presentazione cui la critica è stata ridotta dai capo servizi di molti tra i giornali cartacei.

A cosa serve, poi, la critica? Forse ha ragione un collega del web – Giulio Sonno – quando scrive che è fondamentale per “emanciparsi dai condizionamenti” imposti “dall’abbaglio neoliberista” dell’illimitato per discernere e dedicarsi invece – con un ritmo più lento e adeguato al naturale battito di un cuore umano – a ciò che merita, generando dibattito e proponendo interrogativi più che stilare pagelle, con annessi voti o stelline di gradimento.

A questo aggiungo parole più povere, concetti forse più miseri: il teatro sparisce e – spesso – dopo essere sparito non torna. Esperienza che vale soltanto per i presenti, il teatro necessita di essere fermato su carta – fosse pure un suo frammento – perché ne resti qualcosa che ne certifichi ciò che forse è stato. Il valore testimoniale, quindi.

Ancora.

La critica come alternativa di pensiero e di azione rispetto alle dinamiche di mercato, che vorrebbero farci credere che l’unità di misura qualitativa di uno spettacolo è la quantità dello sbigliettamento o il numero di repliche che quel titolo o quella compagnia riesce ad assicurarsi. Come non sapessimo quali dinamiche cancerogene regolano il commercio dell’arte. Allora la critica può dire, segnalare, insistere e arrabbiarsi fino a battere le parole contro vento per affermare la validità e l’importanza di qualcosa cui il mercato, con le sue cifre in colonna e le sue strette di mano affaristiche, non rende il giusto merito, il rispetto necessario.

Ancora e più importante. La critica come ostinata occasione di dialogo – con gli artisti, certo – ma soprattutto con i lettori. Formare perciò la propria credibilità e proteggerla con una severità che non permette sbavature, inciampi, incoerenze; riuscire ad ottenere dai lettori quel dono rarissimo – la fiducia, calcolabile nel tempo che dedicano a leggerti – così alimentando un discorso collettivo, il più ampio possibile, rispetto al teatro, arte della polis sempre più ridotta ad esercizio culturale di una minoranza. È per i lettori – e per chi altri? – che scrivo ed è per i lettori, perché possano fidarsi che, ad esempio, ho scelto di non svolgere alcun altro ruolo all’interno del contesto teatrale: autore, regista e ufficio stampa, addetto alla promozione, organizzatore, distributore, produttore. Ecco, questo senso di responsabilità deontologica, assolutamente personale, lo sento irrinunciabile ed è la premessa non scritta ad ogni articolo che firmo.

Quali sono le voci che ti catturano di più nel teatro? Quali le storie?

La voce molecolare di Chiara Guidi, che ispira ed espira i suoni del mondo; il corpo di Silvia Calderoni, immerso nella riproducibilità tecnica dell’immagine; la centralità attorale di Teatro Magro, che pone un interprete al centro di uno spazio altrimenti deserto ma anche la maniera nella quale la “bisbetica” di Shakespeare diventa un carillon dark per Tonio De Nitto, con un volto finale illividito che dice delle violenze domestiche di ogni giorno. I riti sardi e femminili di Alessandra Asuni e Marina Rippa o Tonino Taiuti e Lino Musella che, ad un metro da me, giocano al gioco giocato del teatro, richiamando in vita Neiwiller. Ti sto raccontando di alcune delle suggestioni provate nell’ultimo mese e mezzo. Voci e storie differenti, perché sono voci e storie ogni volta differenti quelle che spero di trovare quando – trascorsi i pochi secondi di buio, in cui tutto tace davvero – appare l’altrove del teatro. Sono un ascoltatore oculare, il mio compito è stare in silenzio, occhi sgranati e ricevere, prestare attenzione a ciò che mi si dice, fosse anche con il silenzio. Prendo, tengo stretto e porto a casa. Rivivo, ripenso, quasi riappare ciò che ho visto e comincio a ragionare, pieno di dubbi, interrogando a posteriori ciò che è già svanito. E mi assumo la responsabilità di offrire un parere, di alimentare un racconto, di tentare una resa.

Quante più voci possibili, quindi; quante più storie: altrimenti a cosa serve spostarsi da un luogo privato – la propria casa – al luogo “più pubblico”, passami l’espressione, che esista: in teatro ossia lì dove l’individuo e la società rivedono e ripensano se stessi assieme e tramite gli altri?

Cosa significa teatro necessario? E cosa è necessario nel teatro e al teatro?

Ho sempre pensato che l’essenza politica (e non partitica, ideologica, programmatica) del teatro dipenda dal fatto che è l’unica arte che ha per suo fondamento l’incontro. Posso leggere un libro secoli dopo che è stato scritto e pubblicato, vedere e rivedere un dipinto che è stato composto quando in strada circolavano le carrozze, posso sentire una musica isolandomi rispetto a ciò che mi circonda ma non posso vedere teatro se non guardando – ed essendo guardato – da un attore. Il numero minimo del teatro è due: attore e spettatore. Questo mi sembra sia davvero necessario al teatro e questo – un uomo che parla ad un uomo che ascolta – nessuna riforma, nessuna riduzione o mortificazione economica, nessuna cecità liberticida di Stato potranno mai impedire che continui ad accadere.

Esisterà Teatro, cito Civica e Scarpellini, finché esisterà “il bisogno degli uomini di riunirsi per riconoscersi in una rappresentazione della propria vita”. Ecco il mio teatro necessario.

Utilizzando le parole di Carmelo Bene, ti pongo una serie di quesiti: << Io considero uomo di teatro che assolva ad un compito autentico, colui, che dalla mattina alla sera e dalla sera alla mattina si dedichi esclusivamente a questo. Questo è il problema. Ora io, mi dedico continuamente a questo. La critica vive dalle 22:00 alle 24:00, cioè due ore alla sera. E con due ore alla sera, non può capire quello che io continuo a vivere ora per ora. >>

Chi sono oggi gli uomini e le donne di teatro? E cosa è cambiato dalla critica di allora? E quanto la critica di oggi studia e analizza il lavoro e la vita di artisti e teatranti al di là di quella misera visione di un percorso, chiamato spettacolo o più tendenzialmente atto performativo?

Eugenio Barba, Mimmo Borrelli, Danio Manfredini. Da poco Davide Iodice. Sono alcuni degli artisti di cui ho seguito – per diversi giorni, anche per dieci o dodici ore al giorno – i laboratori nell’ultimo anno. È innanzitutto un’abitudine al rispetto, giacché ti rende consapevole di quanta fatica, di quanto logorio, di quanto tempo e di quanto dolore (anche muscolare, corporeo) si cela dietro un minuto dello spettacolo che sarà. E poi perché sento l’esigenza di studiare, di continuo; perché credo che questo studio sia un dovere e perché credo che il mio sguardo – e la mia capacità di comprendere o di confrontarmi col teatro – sia inadeguato. Dunque il critico non è più l’inviato redazionale di cui parla Carmelo Bene, che scrive in due ore, frettolosamente, perché “il pezzo” esca la mattina seguente.

Appartengo invece a una generazione che – con tutti i limiti del web in termini di preparazione e formazione – sta provando a riformare l’esercizio critico: abbiamo fatto nascere nuovi giornali, ci paghiamo i viaggi che facciamo per vedere spettacoli, rubiamo alla vita privata – ed al lavoro con cui ci sosteniamo economicamente – tutto il tempo possibile pur di scrivere di teatro. La nostra – “nostra” perché non sono di certo il solo – è un’ostinazione a tratti addirittura incomprensibile ed è giustificabile soltanto con l’amore che proviamo per quest’arte e per chi la esercita.

Certo, esistono ancora alcuni cronisti degni delle espressioni di Bene, ma “la critica” è un’etichetta generica: esistono i critici, invece, ed ognuno è diverso da un altro.

Il lettore, come sempre è avvenuto ed avverrà, non sceglie di leggere “la critica” ma di leggere quel critico e, a chi pensa che quel critico debba essere io (anche io), devo preparazione e competenza: costantemente in fieri, è chiaro.

Cos’è uno spettacolo e cos’è una performance?

E quale, invece, la differenza tra il teatro e le precedenti?

Sto usando, fin dall’inizio di questa conversazione, la parola “teatro” ma – lo dico con Brook – “teatro” è una parola sbagliata. Comoda e sbagliata, riduttiva perché generica e dunque sbagliata. E così “spettacolo” e “performance”. Per risponderti potrei citare gli studi di Schechner, rifarmi alle posizioni di Brecht, magari fare sfoggio delle parole di Grotowski ma avrebbe senso? Ha senso definire e distinguere, con un termine, ciò che non mi appare che discutibile attraverso un’argomentazione complessa, che va esercitata di volta in volta in maniera differente rispetto a ciò che appare e che si mostra? Lasciami la libertà di rifiutare le categorizzazioni e di rispondere non proponendo qui limiti o confini ma rinviandoti alle singole recensioni che scrivo.

Ritornando momentaneamente alle parole di Bene – che naturalmente utilizzo per porti delle domande e che mi servono unicamente per stimolare un eccesso di risposta – ti cedo un altro dei suoi dinieghi (che reputo provocatoriamente ironici), per arrivare al dunque: << Voglio fare tanti soldi. Voglio comprarmi l’Eliseo, il Quirino, il Valle e tenerli chiusi. Mi propongo di occupare più sale possibili per impedire ad altri di fare follie. Non è assolutamente rabbia. Voglio risparmiare qualcosa al pubblico. >>

Quanto i soldi incidono nelle produzioni teatrali? E quanto, ed in che modo, essi influiscono nelle scelte dei teatranti sul cosa produrre e sul come produrlo? E quanto – secondo te – i teatranti italiani si piegano alle leggi di mercato?

Pensa ai direttori dei Teatri Nazionali che, questa pseudo-riforma priva di ogni pur minimo indirizzo di politica culturale, ha rafforzato dal punto di vista produttivo. Pensa alla possibilità che hanno – aumentato il budget a disposizione – di dire “sì” o “no” a chi desiderano, senza veti interni ed esterni. Pensa alla facoltà che hanno di alzare il telefono, chiamare il loro amico drammaturgo o scrittore, chiedergli la stesura di un testo, imporre al regista di turno questo stesso testo e la presenza, in compagnia, degli attori a lui più cari. Pensa a quanti spettacoli – in questi mesi – i Nazionali stanno producendo senza che vi sia possibilità di tournée, dati i vincoli regionali imposti alle giornate lavorative ed alle repliche; pensa all’autoreferenzialità localistica, dunque, di una sovraproduzione carissima, che sperpera per giustificare al Ministero i propri debiti e le proprie richieste conseguenti. Aggiungi che – non di rado – i direttori dei teatri pubblici sono scelti dai partiti, cioè dalle amministrazioni che governano per un quinquiennio e, dunque, hanno come referenti non il pubblico – potenziale o effettivo – ma l’assessore, il sindaco, il presidente di regione. Comprenderai facilmente quanto sperpero nelle “fortezze vuote” del sistema teatrale continui ad avvenire.

Di contro.

Pensa a una giovane compagnia indipendente che si autoproduce lo spettacolo, che lo prova nel salotto di casa o nell’aula di un’Università occupata e che – per una o due repliche, a sue spese, da fare col 70/30, pagandosi anche l’agibilità (che toccherebbe ai datori di spazi) – caricano quel che possono caricare sulla propria auto e che per questo rinunciano alle scenografie, scrivono testi per un massimo di due attori e comprimono il tempo di scena ad un’ora o poco più. Pensa all’induzione alla riductio che genera l’assenza di una seria politica d’investimento e di sostegno al teatro diffuso; pensa a quante opere mancanti, a quanti tentativi neanche iniziati, a quante possibilità creative che soccombono al primo contatto con una distribuzione del Fus così elitaria, pachidermica, offensiva. Il teatro è immortale, per le ragioni che ho già detto, ma – in questo momento – ci sono almeno due generazioni di teatranti sacrificate all’idiozia della legge e al malgoverno, locale e nazionale, della cultura.

Cosa può fare un drammaturgo, un regista, un attore? Potrebbe “adottare un atteggiamento morale”, come scrive Civica, denunciando “chi antepone i propri interessi e il proprio tornaconto al teatro”, non accettando più compromessi e seguendo invece “la propria coscienza”, facendosi “difensore della propria morale, se non di uomo, almeno di artista”. Ma è così gravoso, pesante e raro; è così deleterio ed impone una povertà – se non d’anima, di tasca – da apparire un sacrificio rituale, una vocazione quasi ascetica. Oppure potrebbe dare sostegno – attraverso il proprio lavoro, la propria presenza – a una “nuova alleanza tra artisti, spettatori e critici, basata sull’indipendenza e sulla non interscambiabilità delle funzioni all’interno di una stessa comunità di passioni” ma vedo più facile e frequente il tentativo di sopravvivere, difendendo il proprio orticello: conquistato e coltivato con tanta fatica.

Chi gestisce oggi i teatri?

Se per “teatri” fai riferimento ai grandi edifici finanziati dal Ministero allora la risposta è: i direttori di cui sopra, di cui muta il nome col mutare del risultato delle elezioni. Se invece per “teatri” intendi anche ogni spazio indipendente che ospita o produce sperimentazione e ricerca, innovazione e nuove poetiche possibili, allora un esercito di uomini e donne disposti al sacrificio economico, all’impegno spesso non ripagato dagli esiti, disconosciuto dalle istituzioni locali. Ti parlo di Napoli, città dalla quale ti scrivo: sai che a Napoli – fatta eccezione per lo Stabile e il San Carlo – ogni teatro è il frutto d’iniziativa privata e che, per “iniziativa privata”, intendo singoli individui (o gruppi ristrettissimi) che a proprie spese cercano di far sopravvivere gli spazi cui hanno dato vita? A Napoli i teatri hanno nome e cognome, perché ognuno d’essi è associabile ad un volto, a una biografia personale. Dunque due piani: quello delle grandi fabbriche dello spettacolo, coi loro capitani (momentanei) d’industria; quello delle piccole botteghe artigianali, che perseverano finché lo scorrere del tempo e la stanchezza degli affanni non diventa un fardello non più sostenibile.

Qual è la tua idea di direttore teatrale? O perlomeno chi dovrebbero essere i direttori di teatro?

Prendo a prestito un mini-saggio di Carlo Fuertes intitolato Il teatro che il denaro (non) può comprare, pubblicato nel 2000 su Il Manifesto. Detto che un Nazionale non può ragionare come un’azienda privata e – pur dovendo badare a una corretta gestione corrente – non può limitarsi a “vendere il servizio teatro” pensando solo a come “massimizzare il profitto”, Fuortes individua tre parametri in base ai quali poter valutare la direzione. Te li sottopongo:

– l’offerta “di sperimentazione teatrale”

– la “messa in scena di nuovi testi contemporanei”

– la “diffusione, presso tutte le fasce sociali e di età, di un teatro di qualità”

A questi aggiunge la definizione di “un progetto culturale chiaro”, che sia competitivo con le altre forme di intrattenimento e di uso del tempo libero, senza rinunciare alla tipicità del fatto teatrale. È così che, definendo un’offerta che non degrada qualitativamente, riuscendo ad essere comunque “comunicativa” e “invasiva”, si può realizzare quel “necessario allargamento del pubblico” che consente a un teatro finanziato di giustificare e motivare la propria esistenza istituzionale e i fondi che ne garantiscono la sopravvivenza (pagati, ricordiamolo, anche dai 9/10 della popolazione che a teatro non ci va).

Quali sono invece i “cattivi” direttori, quelli che fanno male al teatro?

Coloro i quali – ad esempio – trattano un bene collettivo, qual’è un teatro pubblico, come una proprietà privata. Che fanno del palcoscenico la propria stanza dei giochi; che si adeguano alla politica malsana degli scambi, disinteressandosi del pubblico, al quale impongono (in abbonamento) un’offerta definita non per ragioni artistiche ma per favoritismo reciproco. Coloro che fanno della propria poltrona un trono, della penna con cui firmano i contratti uno scettro, che pensano al proprio ufficio come a una torre dalla quale dominare l’affamato panorama teatrale cittadino.

Dopo un breve periodo di occupazioni, dove sembrava dovesse cambiare veramente qualcosa sul significato di rete e di riappropriazione dei beni comuni, qualcosa è finito in malo modo, sia per l’ostracismo di alcune istituzioni, sia perché dovrebbero – le occupazioni – mantenersi in piedi solo periodicamente per poi ottenere qualcosa di più. Che può andare: dalla stesura di un contratto di comodato d’uso delle, ad una formalizzazione attraverso fondazioni e affini, ad una nuova visione della gestione che parte dal basso, ad un nuovo modo di pensare l’incontro tra teatro e cittadini… ed, a molte altre cose. Questo, però, dopo dure lotte in tutto il territorio nazionale, non è avvenuto, o per lo meno, non è avvenuto ovunque e se è avvenuto, si è rischiato e si rischia, una posizione ugualmente precaria ed ambigua.

Cosa pensi dei teatri occupati? E quali sono le tue esperienze al loro interno? E cosa si perde, perdendoli?

Conosco solo in maniera indiretta realtà occupate extracampane, ti rispondo dunque con l’unico esempio di cui ho maggior conoscenza: l’ex-Asilo Filangieri di Napoli. Nella scorse settimane una delibera del Comune, dopo quattro anni, ha riconosciuto l’Asilo come “luogo di cultura” di questa città. L’impresa dei cittadini – perché di impresa si tratta (amministrativa, politica, di gestione, in termini di pensiero e pratica quotidiana) – ha tramutato una carcassa vuota, utile per le speculazioni partitiche e l’affarismo da totonomine (anche di tipo familiare), in “uno spazio della cittadinanza, gestito dalla cittadinanza, per la cittadinanza”. Così mentre al Valle di Roma hanno alzato un muro a dividere il foyer dalla sala, all’Asilo hanno realizzato una buona pratica fatta di mille buone pratiche, rispondendo concretamente a bisogni che non appartengono solo ai lavoratori dell’immateriale ma ad una più vasta comunità popolare e sociale.

All’Asilo, per dirne una, c’è uno splendido teatro che funge da sala-prove o che, due volte la settimana, è la sede della Scuola Elementare di Teatro diretta da Davide Iodice. Questo modo di condurre una battaglia che è un atto di riappropriazione e rivalutazione di ciò che è pubblico, facendo in modo che davvero sia e resti pubblico, è un esempio che mi piace raccontare, ancor più in tempi di smantellamento dello stato sociale e di costante riduzione o cancellazione dei più basilari diritti dell’individuo.

Poi, certo, non basta la buona volontà dei cittadini né mi sembra giusto che le buone iniziative di autodeterminazione bilancino la deresponsabilizzazione della classe dirigente cui tocca il dovere – da cui dobbiamo pretendere – il buon governo della città. E allora – pubblicamente – ho invitato il sindaco Luigi De Magistris ad occuparsi di ciò che, la stessa (ri)nascita dell’Asilo, segnala come urgenze. L’assenza di spazi di prova, la mancanza di politiche culturali durature e slegate dalla logica del Grande Evento episodico, di uno sportello di consulenza per i lavoratori dello spettacolo, di pratiche di residenza che permettano agli artisti di confrontarsi coi loro colleghi d’ogni dove.

Si tratta solo di alcune delle necessità prive ancora di risposte strutturali, a conferma – tra l’altro – della scarsa competenza specifica che contraddistingue chi si occupa istituzionalmente di teatro e di cultura.

Per chi non lo sapesse, a più riprese, hai affrontato la questione dei finanziamenti nel teatro e del Fus. Per me – oltre alla tua denuncia e al tentativo di porre dei quesiti per trovare delle risposte dai diretti interessati – è stato curioso constatare come il ministro Franceschini abbia reputato di interesse nazionale un film, quello di Checco Zalone, che prende in giro tutto il sistema statale, “svelandone” in modo sbrigativo e approssimato la mediocrità e la “fissitudine” – così come da battuta del film – dei templi dell’amministrazione pubblica nazionale. Come dire: << l’importante è farci una risata sopra per lasciare tutto com’è. Accontentiamo il malcontento generale con lo sberleffo, per non risolvere le sue problematiche. Distogliamo l’attenzione. >> Ed proprio in questo modificare le “regole” che tutto resta come prima, dove, la promiscuità e soprattutto l’incompetenza svelano la loro vanità. Forse, basterebbe parlare dei casi di corruzione e truffa che hanno visto come protagonisti alcuni enti finanziati attraverso il Fus, per trovare delle risposte: L’Arena di Verona, L’Atam (il circuito teatrale regionale dell’Abruzzo), Il Teatro Petruzzelli di Bari, L’Istituto Nazionale del Dramma Antico di Siracusa. E sarebbe altrettanto interessante, avere un confronto diretto con i protagonisti di queste vicende, ma come uomo sensibile e detentore di conoscenze nel settore, e a te, che devo rivolgermi.

Esiste un presidio di controllo per coloro che usufruiscono dei finanziamenti pubblici o bastano i resoconti di fine anno e periodici per rendicontare le attività e la loro trasparenza?

I dati sono frutto delle dichiarazioni degli stessi soggetti richiedenti. Non vi sono funzioni di verifica e di controllo (e tanto meno di ispezione) e tuttavia non si può fare a meno di rilevare che alcuni dati risultano poco credibili. Dall’esame incrociato dei progetti presentati si possono evincere alcune anomalie, ovvero dati che si discostano in maniera significativa dalla media”.

Non sono parole mie ma della Commissione Prosa e si trovano della relazione recentemente pubblicata. In aggiunta, per rispondere alla tua domanda, la Commissione sottolinea che “la scarsa attenzione ai controlli è confermata dal fatto che il sistema informatico non prevede la possibilità di controlli incrociati automatici tra i diversi soggetti richiedenti” e che “questo sistema favorisce ovviamente i soggetti che inseriscono nel progetto dati dopati o repliche di uno spettacolo senza accordo dell’eventuale partner”. Insomma: autocertificazioni di cui non si può vagliare la veridicità; automatica accettazione dell’imbroglio, tacito suggerimento a “gonfiare” i dati, nella speranza di ricevere almeno parte di quanto si richiede. Ecco la situazione odierna.

Quali sono le falle dell’attuale “sistema” Fus? E chi, secondo la tua opinione, dovrebbe usufruire di tali fondi e come essi andrebbero ripartiti ed indirizzati?

Ho scritto una (lunga) lettera pubblica a Salvo Nastasi – il nome impronunciabile, il vero ministro della cultura, da più di un decennio – ed in quella lettera ho descritto alcune delle falle evidentissime del “suo” decreto. Dalla definizione della figura di direttori-dominus alla regionalizzazione dell’offerta produttiva (che satura il mercato lì dove ci sono Nazionali e TRIC), dall’indotta realizzazione di compagnie fisse, formatesi senza bandi pubblici o audizioni effettive, all’elitarietà d’accesso alle grandi platee italiane, che frena drammaticamente il ricambio (espressivo, interpretativo, generazionale). E ancora: la messa a regime della politica degli scambi, coi vincolanti rapporti tra tipologie di teatri affini, l’incidenza sulle politiche di sbigliettamento determinata dalla lunga tenitura degli spettacoli (a quanto dovrà mettere un biglietto il piccolo spazio se il Nazionale propone due ingressi a dieci euro, la seconda settimana?), la determinazione di un sistema oligopolistico, con un accentramento delle risorse indifendibile, che contrasta con lo stato di abbandono del teatro diffuso, del teatro dei dialetti, del teatro cioè che vive dei territori e che fa vivere i territori. E le crescenti difficoltà di viaggio e di tournée, la costrizione alla rinuncia della propria indipendenza se si vuole essere prodotti da un Nazionale, l’incapacità di rispettare i più elementari obiettivi che la stessa “riforma” si proponeva: concorrere allo sviluppo del sistema favorendo la qualità dell’offerta, promuovere una domanda qualificata, favorire il ricambio generazionale e creare i presupposti per un riequilibrio territoriale. Sia chiaro: esistono realtà finanziate che funzionano bene (vedi ciò che sta accadendo, ad esempio, in Sardegna) e vi sono gravissime colpe locali – io vivo in una regione nella quale è assente una pur minima politica culturale di tipo strutturale – ma questo decreto, il cui fine è stato solo quello di ridefinire nuovi criteri per l’erogazione dei contributi, va fortemente contestata e modificata. Lo dico con Franco D’Ippolito: “Si è perso un’occasione e tutto quello che sta accadendo dimostra l’urgenza di ripensare davvero l’architettura, i criteri e gli strumenti del sistema teatrale italiano. Non basta applicare a norme e parametri obsoleti e malfunzionanti qualche under 35 o un po’ di complicata multidisciplinarietà, né serve sopprimere o cambiare qualche vecchia etichetta. Ci vuole altro e sarebbe davvero ora di cominciare a discuterne”.

Leggete – se vi va di farvi un’idea – i suoi articoli su Teatro e Critica, leggete l’intervista che Massimiliano Civica ha rilasciato a Doppiozero, leggete La fortezza vuota di Civica e Scarpellini.

Nel momento in cui hai avuto un confronto diretto con la commissione prosa, quali sono state le loro risposte e cosa ne hai tratto da questo incontro?

Non ho avuto nessun incontro con la Commissione Prosa o con alcuno dei suoi membri. Ho partecipato alla redazione di un Dossier di Hystrio sulla “riforma” (virgolette d’obbligo, non essendo una riforma), per cui mi sono trovato a raccogliere pareri di esperti del settore. Ma la Commissione – non a me, figurarsi, ma ai teatranti, che è più grave – ha di fatto negato la possibilità del dialogo: leggasi le rimostranze di Elio De Capitani. Tardiva, per quanto utile certamente, sarà l’occasione de ‘Le Buone Pratiche’ che si svolgerà a Milano il 27 e 28 febbraio.

Aggiungo che proprio per questo mutismo, inaccettabile in corso d’opera, mi sono servito della relazione di cui sopra per pubblicare su Il Pickwick un’intervista “impossibile” alla Commissione, così da far conoscere ragioni e caratteristiche del lavoro che ha svolto.

Perché hai deciso di indirizzare la lettera che Eduardo De Filippo scrisse al ministro Tupini nel ’59, all’attuale ministro Franceschini?

Perché in quella lettera Eduardo De Filippo parla di una “clientela privilegiata e parassitaria” (singoli individui, enti di comodo) che “nascondono il dispotismo sotto la patina della libera iniziativa”, perché parla di imposizione implicita del “teatro d’evasione”, “di tutto riposo”, “estraneo ai problemi, alle ansie, alle speranze, agli aspetti dell’umanità”; perché parla di “distruzione delle radici stesse del teatro” e di “una barriera di proconsoli e parassiti di tutti i generi” innalzata dallo Stato, impresario “fra se stesso e il teatro potenziale”, che sono “tutti, indistintamente, degli estranei al teatro” così come sono estranei al teatro – fammelo ricordare – “gli esperti dei quali la Direzione Generale dello Spettacolo” si serve per gettare polvere negli occhi e che servono da “comodi paraventi” per giustificare o motivare una “volontà superiore” di natura politica. Perché Eduardo non parla per sé ma per chi non ha diritto di voce, per i teatranti più fragili, meno conosciuti, per i più deboli. Perché c’è – in quella lettera – la mortificazione d’essere un artista e – come tale – non essere riconosciuto come un lavoratore dallo Stato. La lettera a Tupini è stata scritta nel ’59 per essere letta – ancora – nel 2016 ma è di una sconcertante attualità L’arte della commedia dello stesso Eduardo, lì dove si rivendica la dignità dell’artigiano del teatro.

Partendo da questa citazione di Alda Merini: << Così come il più freddo degli aguzzini, chi si uccide commette un reato, ma prima calcola bene di cancellare le tracce. >>, vorrei tu mi descrivessi, quali sono le colpe dei teatranti per il mal funzionamento del teatro.

Credo di aver già risposto in precedenza. Qui mi limito invece a ricordare le parole di Giorgio Strehler, perché siano un contrappasso morale e perché funzionino come orgogliosa rivendicazione: occorre esigere “che i Partiti Politici, ascoltata la nostra voce non univoca ma unitaria, i Poteri Pubblici e quelli Legislativi siano spinti domani, e non dopodomani, a dare una legge per il teatro di prosa che rimetta ordine e professionalità e talento al posto che loro spetta, che siano portati a capire che il Teatro non è un piccolo e sporco affare di pagliacci o di istrioni pronti a vendersi a chi capita per un po’ di successo e denaro ma è un modo di vita alto e degno, che è infanzia difesa per tutti, che è un tramandarsi di alte parole del genio umano che per noi sono state scritte!”.

Il teatro italiano tradito dai nuovi mercanti: salviamolo! S’intitola questo scritto, redatto il 10 gennaio 1988. Lo trovate, in versione integrale, su Teatro e Critica.

La nostra è una compagnia – se così la si può definire o se la si deve definire (per quel dovere atàvico che pretende una catalogazione delle cose) – a conduzione familiare. Abbiamo un sorta di reticenza – o forse di inadeguatezza – a trasformare quello che facciamo in una piccola industria, cioè, in una azienda di settore dove ognuno svolga un proprio ruolo. Di fatti, abbiamo difficoltà a classificarci tra gli artisti di oggi e come tali o come non tali, preferiamo definirci artigiani della scena. Ed è in quella artigianalità che ci ritroviamo a percorre goffamente più strade, che partono dall’ideazione, per passare: alla progettazione, alla scrittura, alla diffusione, alla messa in pratica, alle questioni meramente tecniche, pubblicitarie e di marketing. Risultando così, in un panoramica prettamente imprenditoriale e relazionale, cioè di relazioni e di pubbliche relazioni, fuori gioco. E ci chiediamo spesso che senso abbia questo affannarsi nel sopravvivere di sopravvivenza, annaspando così in un oceano di incertezze e di difficoltà. A volte, ci sentiamo monchi, altre volte inconsistenti, altre volte – molte delle volte – traballanti. Ed in tutta questa incertezza troviamo le fonti di ispirazione per andare avanti, stringere i denti e tirare fuori quelle armi che noi stessi disdegniamo. Ma la nostra, è la nostra esperienza, non quella di tutti, non quella giusta, non quella da seguire, ma una delle tante. E non né conosciamo il domani. Però.

Come vedi il futuro dei teatranti? E cosa pensi a che serva, diffondere il concetto di teatro come: incontro, metamorfosi, scambio, rigenerazione?

Il teatro – nel suo stesso essere teatro – dice qualcosa di essenziale sulla natura della società, su quella dell’individuo e sul rapporto tra l’una e l’altro. Qualcosa che nessuna altra forma di discorso può dire. “Dice, il teatro, innanzitutto che individuo e società sono inseparabili, che l’individuo non può sapere nulla di sé né del mondo fuori dal suo rapporto con gli altri e con la trama di sentimenti e di pensieri che da tale rapporto si origina e si tesse. Ciò vale a dire che l’individuo si conosce lì dov’è, nel tempo in cui è, in mezzo alle persone tra le quali esiste, nel gioco di specchi” che solo il teatro è in grado di creare.

E l’attore, che del teatro è l’espressione suprema e primaria? Lui che, compare e scompare, è affratellato per questo “alla miriade di individui che appaiono e scompaiono dalla scena del mondo senza aver potuto essere che quello che la società, la fortuna o l’occasione, li hanno lasciati essere”. Non sono parole mie ma di Nicola Chiaromonte e dicono dell’irrinunciabilità del teatro meglio di quanto avrei mai potuto fare io.

A cosa serve continuare a fare teatro?

Stando sulla soglia del Centro Teatrale Umbro, di sera, guardando il buio infinito e assoluto che circondava quel luogo di ricerca e di formazione, dopo cena, discutendo (ed io prendendo appunti per un colloquio che è stato appena pubblicato da Hystrio) Danio Manfredini mi disse, parlando di sé e della sua vocazione: “La verità è che io non so darmi i motivi di questa mia scelta. Da ragazzo volevo fare il cantante, suonavo la chitarra. Eppure – nonostante le difficoltà materiali e le miserie relazionali – credo ancora alla presenza dell’uomo e penso perciò al mio lavoro come a un sacrificio irrinunciabile, come a una vocazione non sopprimibile. Ne soffro, pur essendone felice. E so che non ho alternative”. Ha davvero un’altra alternativa chi decide di fare teatro? “Venga il canchero a chi ha inventato questa professione” scriveva in una lettera un comico dell’Arte, cinque secoli fa, prima di rimettersi in viaggio, andare per locande consumando la suola delle scarpe, contare i pochi spiccioli serali, tutto ciò per incontrare gli altri, trascinando ed offrendo così la “propria posizione nel mondo”.

Io non lo so cosa significa fare teatro perché io non faccio teatro ma mi confronto col teatro che viene fatto. So tuttavia che la mia vita sarebbe più vuota, e terribilmente meno felice, se non avessi incontrato il teatro e se non cercassi d’incontrarlo ogni volta che ne ho l’occasione, la possibilità, la fortuna.

Fuggito dall’istruzione pubblica, prima come studente poi come insegnante di ruolo, e nonostante – nel tempo di frequentazione – conducessi altre materie, mi sono chiesto più volte cosa potesse essere il teatro all’interno delle strutture scolastiche e quale potesse essere la sua funzione. Ho trovato alcune risposte ed alcune di esse mi hanno allontanato per una terza volta. Penso che il teatro, prima di tutto ed in questo caso, dovrebbe far bene agli insegnanti ed ai dirigenti che troppo spesso lo utilizzano per la pratica dello spettacolo di fine anno – come a ripagare un ruolo mancato su altre competenze – e senza alcuna proprietà di linguaggio e di funzione. A volte, in maniera spietata e per esperienza diretta, ho pensato che alcuni di loro praticassero l’insegnamento delle loro materie e di quelle altrui come dei novelli cadetti, sia nella comunicazione che nell’approccio agli allievi. Non sono maestri – per l’appunto – ma insegnanti. E gli altri – cioè gli studenti – rischiano troppo spesso di divenire una semplice lista. Dei giovani numeri in una giovane età. Quindi, oltre alle nozioni di programma, non oltrepassano quella soglia del sé. Certo, questa non è una peculiarità o una falla che colpisce tutti, ma gran parte di essi di ritrovano a ricoprire ruoli che non gli appartengono, facendolo di mala voglia e senza nessuna predisposizione a tale mestiere, che dovrebbe essere più vicina alla vocazione che al semplice lavoro. La stessa critica la potremmo smuovere verso tutte quelle compagnie e quei “professionisti” dello spettacolo, che gravitano intorno alle istituzioni scolastiche, ricompensati da finanziamenti pubblici e sponsor. Mi fermo però, non vorrei risultare fastidioso, e chiedo direttamente a te, cosa pensi dovrebbe essere il teatro nelle scuole e come pensi che esso dovrebbe interagire all’interno delle strutture dedite all’istruzione e alla formazione.

Ti parlo di Fabiola, nove anni, “quasi dieci”, la cui formazione teatrale non sta avvenendo tramite il saggio di fine-anno ma come spettatrice essendo – Grazia, la madre – una redattrice de Il Pickwick. Fabiola ha interrotto Baricco, al Nuovo di Napoli, perché Baricco ha commesso l’impudenza d’invertire le modalità con cui Romeo e Giulietta si danno la morte: “I finali sono importanti” ha mormorato, seria, ad uno spettatore che cercava di placarne la stizza. Fabiola ha visto (più volte) Il mercante di Venezia di Shakespeare e gli ultimi spettacoli di Delbono senza rinunciare all’esperienza – ugualmente formativa – di un teatro-ragazzi che non facilita la ricezione del fatto teatrale al suo pubblico minorenne ma che riesce a definire un linguaggio appropriato ed ugualmente approfondito. Ti parlo de Le Nuvole, compagnia napoletana che ha messo in scena, in questi anni, Aspettando Godot, La casa di Bernarda Alba, La tempesta, La grande magia, Casa di bambola o L’avaro senza rinunciare alla complessità di queste opere ed ho visto gli alunni delle scuole elementari e medie confrontarsi con questa complessità. La formazione del nuovo pubblico è essenziale e forse passa non traghettando forzatamente intere scolaresche in platea – operazione buona per i teatri, che dichiarano così il successo di pubblico dei propri spettacoli – ma raccontando, mostrando, avvicinando ogni singolo/a bambino/a al fatto teatrale, facendogliene comprendere l’importanza, la bellezza, la giocosità che gli appartiene.

E d’altronde il “facciamo che io ero…” con cui inizia il gioco del mascheramento, per cui un bambino finge di essere qualcun altro, non è una formula che s’addice all’attore, quando si presenza al cospetto dello spettatore?

Che fare teatro faccia bene a tutti, è in un certo senso appurato, anche se in alcuni casi si può dire che abbia creato dei mostri. Vedere il teatro, però, non è da tutti, o per lo meno non è di pubblico interesse. In esso, allo stesso tempo, si può celare un attimo di speranza e di virtù che unifica entrambe le questioni. Ad esempio, quelle del teatro nei carceri ed i carceri – come metafora – fuori dai teatri.

Quali sono le tue conoscenze a riguardo? E cosa pensi che sia, il teatro: una terapia o una forma di conoscenza-coscienza? E quali sono le dicotomie del fare e del vedere?

Subito mi vengono in mente i detenuti di San Quentin, che compresero le opere di Beckett – l’attesa infinita, la prigionia spaziale, la ripetizione disumana e mortificante – forse come nessun altro. E mi viene in mente la fuga di Beckett quando un detenuto tedesco, uscito di prigione e attraversata l’Europa, volle incontrarlo. Il senso di costrizione delle carceri e le carceri, composte da sbarre invisibili, da cui siamo costretti. Mi vengono in mente le rassegne Teatro e carcere e Il carcere possibile – che avvengono annualmente qui a Napoli ed altrove; mi viene in mente l’esperienza di spettatore del teatro di Punzo, alla fortezza carceraria di Volterra (il caldo afoso, l’assembramento oltre ogni limite, la mancanza di ossigeno mentre le parole di Shakespeare o di Genet cercano e trovano un modo vero e non stereotipato per essere dette o vissute); ho qui, sulla scrivania, il rapporto di Teatro Aenigma su Destini Incrociati, rassegna svoltasi a Pesaro nel 2015 e che si svolgerà a Genova nel 2016 mentre ripenso al lavoro che – negli anni – qui a Napoli ha svolto, presso l’OGP di Aversa, una giovane compagnia che si chiama TeatrInGestaAzione e così ricordo quando – anni fa – vidi un loro Moby Dick (interprete: Giovanni Trono) che mi parve dire soprattutto di un uomo vissuto e morto in carcere, del la sua esistenza umanissima, delicata e terribile, della sua permanenza in un perimetro e del suo lungo viaggio vitale. Quanto siamo liberi quando ci crediamo liberi? E quanto il teatro può renderci più liberi, negli azioni e nei pensieri? Credo basti rispondere a queste due domande – ognuno può farlo in maniera diversa e personale – per rendersi conto di quanto la pratica di quest’arte sia salvifica della dignità: “Il teatro è il luogo della dignità”, sono le parole con cui Barba – durante una conferenza stampa – mi tolse il respiro.

Un tempo si diceva che l’entrata della televisione nelle case degli italiani, avesse tolto gran parte del pubblico al teatro. Forse, la comodità di avere una sorta di intrattenimento a portata di mano, contribuì a questo. Ma probabilmente, non è soltanto questa la motivazione, che forse andrebbe ricercata e legata al cambiamento generale della società e di come, in essa, siano subentrati prepotentemente i nuovi mezzi di comunicazione e i trend turbo capitalistici che si sono modellati intorno ad i loro clienti, fino a modellare i clienti stessi ed i loro gusti, le loro abitudini, le loro scelte. Ma oltre a non occuparmi professionalmente di antropologia, è altro quello che vorrei sapere da te e probabilmente, è molto più semplice.

Cos’è per te, oggi, la televisione? E quali pensi siano i suoi effetti sul pubblico e sulla società? E come, in essa, potrebbe reintegrarsi il teatro?

Non me la sento di rispondere sul ruolo – (disin)formativo – della televisione: vi sono saggi straordinari pubblicati in questi decenni, in grado di dirci quanto stia incidendo sulle nostre scelte politiche, sulla percezione (de)formata del reale, sulla modifica dei valori ideali e sostanziali, individuali e collettivi. Siamo italiani – aggiungerei – e abbiamo assistito ad un’ascesa elettorale e ad un ventennio nefasto che ha il suo principio nell’impianto di antenne televisive (abusive) in Sicilia, in una maxi-tangente finalizzata alla scrittura di una legge sulla tv privata, nell’uso propagandistico dell’immagine catodica. Noi e il Paese che siamo siamo cambiati, guardando la televisione. Invece approfitto per riflettere sulla “televisionizzazione” del teatro: cartelloni stagionali simili al palinsesto di una rete commerciale, spettacoli basati sulla presenza del divo, imposizione di una visività sempre più simile – per sperpero e colori – alle scenografie dei set cine-televisivi; riduzione – aggiungo – del pubblico a soggetto passivo, a spettatore che subisce, prima di applaudire immancabilmente (replicando, con le proprie mani, la pratica dell’applauso finto di certi programmi). Sparito il teatro dalla televisione – la televisione sta prendendo possesso del teatro, re-imponendo una frontalità di rapporto che è anti-rituale e, dunque, anti-teatrale.

Pensa solo, per dire di un particolare, all’uso costante dei microfoni (archetti, mosche) che stanno cancellando la voce viva dell’attore, ormai filtrata e amplificata ossessivamente dagli strumenti meccanici perché raggiunga le sterminate platee (?) ipotizzate dalla fabbrica dello spettacolo. Pensa all’abbassamento qualitativo della proposta – a maggior ragione nel momento in cui i contributi del Fus dipendono dai dati quantitativi (numero di spettatori) –, funzionale alla vendibilità quanto del prodotto. Mentre – fatta eccezione per Rai 5 – manca del tutto l’approfondimento diffusivo e informativo sul teatro. Pensa alla cancellazione dei dialetti (la proposta delle opere di Eduardo De Filippo, italianizzate da Ranieri perché raggiungessero “il vasto pubblico” di RAI 1, l’esempio recente più spaventoso) ed all’imposizione di una lingua media, vagamente angolofa nelle sue espressioni consuete, sempre meno articolata sul piano lessicale e grammaticale.

Cibo o Pittura? Cinema o Teatro? Scultura o Fotografia? Filosofia o Paesaggio? Guerra o Poesia? Vita o Morte? Quali di queste entità terrene farebbe a meno dell’uomo e quali di esse, l’uomo, ne farebbe volentieri a meno? E perché?

Nessuna di queste, mi sembra, possa fare a meno dell’uomo; di nessuna di queste – compresa la guerra, intesa anche come microguerre quotidiane, relazionali, personali – l’uomo può fare a meno. Così mi sembra.

Tu di cosa faresti a meno in questa società?

So di cosa sto cercando di non fare a meno: della capacità di ascoltare l’altro, che è il presupposto per provare a comprenderne ragioni e irragioni, scelte, atti, necessità, urgenze o debolezze. Spero di non cedere mai – non totalmente, almeno – all’ascolto autoreferenziale della mia sola voce. In fondo, ora che mi ci fai pensare, un critico scrive anche di sé ma sempre e solo scrivendo degli altri ed agli altri: di coloro che generano teatro, a coloro che sono spettatori e lettori di teatro.

Ringraziandoti ancora per il tuo tempo e per la tua disponibilità, ti lascio per l’ultima volta con un cantico Beniano: << La Cultura , nel suo etimo (l’ha rilevato bene anche Jacque Derrida) equivale a Colo, da Colonizzare. Studiare, Studere viene da Desiderare, mente scola, la Scuola è la palestra, nel suo etimo, vuol dire Ozio, oziare; dunque, il Desiderio non ha nulla a che fare con la scuola, né lo studio a da fare con la scuola; tanto meno con quelle europee e non parliamo di quella italiota… Dove si vuol tradurre Dante in un italiano giornalistico. Sarebbero da arrestare, questi cervelli defilè. >>

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