Carlo Cerciello – Elicantropo Teatro

Dialoghi Resistenti tra Ultimo Teatro Produzioni Incivili e Carlo Cerciello – Elicantropo Teatro

Ciao Carlo, ti do il ben venuto a Dialoghi Resistenti. Sono felice che tu abbia accettato questa mia richiesta. Il nostro è un tentativo più o meno concreto di aprire un dibattito sul teatro, su chi lo fa, su chi lo fruisce e su chi lo gestisce. Un incontro tra le diversità, che attraverso la propria storia ed il proprio vissuto “professionale” ed umano, cercano di aprire un confronto, portando se stessi e chi ne legge le parole, ad una riflessione.

Così, come chiediamo a tutti vorrei che tu mi descrivessi, per quanto è possibile, chi sei e da dove vieni.

Il primo amore non è stato il teatro, ma la musica. Ho studiato canto con Roberto De Simone e a 16 anni ho fatto la mia prima esperienza al San Carlo di Napoli, come giovanissimo cantante selezionato nei licei napoletani e negli anni 70 in un gruppo musicale. Alcuni tra i miei amici più cari, però, lavoravano in teatro e la mia curiosità mi spinse, prima, a seguirli e, poi, a cimentarmi nella recitazione. Il mio maestro e padre teatrale è stato Gennaro Vitiello, un innovatore assoluto che introdusse a Napoli il repertorio teatrale europeo, che mi insegnò il senso del rigore nella libertà del gioco teatrale e il senso politico della pratica teatrale. Ho attraversato i favolosi, per il teatro, anni 80, in cui la spinta al cambiamento, alla ricerca di nuovi linguaggi espressivi, produsse in Italia una fecondità di talenti e di spettacoli indimenticabili. Mi sono nutrito famelicamente di teatro, in quel periodo, così come ho divorato il grande cinema, la fotografia della camera oscura, la musica, la danza che allora diventò teatro danza ed ho costruito una mia sensibilità e una mia voglia di fare teatro. Nel ’96 insieme alla mia compagna, l’attrice Imma Villa e il mio amico Pier Paolo Roselli, fondai il Teatro Elicantropo, un piccolo spazio di 40 posti dedicato alla Drammaturgia Contemporanea, particolarmente connotato per il suo impegno politico e sociale, che mi ha dato la possibilità di esprimermi in totale libertà e di conquistare riconoscimenti e stima, non solo nella mia città. Ho conosciuto, grazie all’Elicantropo persone che hanno segnato la mia vita, non solo quella artistica, che preferisco definire artigianale, ma quella squisitamente umana, culturale e politica. Uno tra tutti, Josè Saramago, che mi onorò della sua amicizia e poi, Franco Quadri, che si accorse di me e dell’Elicantropo, in occasione della mia messinscena di Quartett nel 2000 e seguì il nostro lavoro fino alla sua scomparsa. Sono e resterò un indipendente, politicamente esposto e scomodo, ma è anche il senso stesso del mio agire teatro e il Teatro Elicantropo è un po’ il mio rifugio dall’omologazione culturale e dal servilismo imperante nel mondo del teatro istituzionalizzato e partitocratico.

Anche se da lontano, seguo da molto tempo quello che fai e sono molti i lavori che mi affascinano, così come mi affascinano i tuoi insegnamenti ed i tuoi moniti per le buone pratiche, per il buon teatro, per un teatro formato da artigiani della scena e non da prime donne senza necessità reali, senza quelle motivazione viscerali del raccontare che da sempre, sono in contrapposizione a quella dell’apparire, del mostrarsi, della competizione.

Vorrei chiederti, quali sono i lavori a cui sei più legato? E quale di questi, in particolare, ti ha messo in discussione? Quali di questi, ha messo in discussione i tuoi attori o le tue attrici? E perché?

E’ difficile stabilire una graduatoria affettiva, perché ogni spettacolo che ho fatto, è nato dall’esigenza politica profonda di comunicare e di comunità, di ritrovare una polis per condividere smarrimenti, anacronistiche coerenze, speranze, amori letterari, visionarietà, desideri. Il lavoro in assoluto più difficile che mi sia capitato e, dunque, quello che mi ha dato maggiore soddisfazione nel realizzarlo, è stato ‘Nzularchia il testo di Mimmo Borrelli che aveva vinto il 48° Premio Riccione, che mi fu commissionato proprio dalla giuria del Premio. Ricordo la telefonata di Franco Quadri, che proprio mentre lo ringraziavo per aver pensato a me, mi disse: “Ringraziami dopo averlo letto”. Aveva ragione. Il testo era molto complesso, barocco, scritto unendo vari dialetti territoriali partenopei alla lingua napoletana arcaica del Basile. La Molinari, uno dei giurati, mi confessò che, dopo aver assegnato il premio a Mimmo, si chiesero chi mai avrebbe accettato di metterlo in scena. Fui fortunato nel trovare subito la chiave di volta per la messinscena del testo e insieme allo scenografo e amico Roberto Crea, decidemmo di rinchiudere gli spettatori nello stesso armadio, attraverso il quale il protagonista aveva assistito all’uccisione della madre incinta e del fratello mai nato, perché il pubblico stesso potesse essere partecipe del processo della tragica ricostruzione dei fatti, attuato dal protagonista. E’ meraviglioso quando quello che pensi corrisponde a quello che vedi, quando la prassi scenica riesce a restituirti tutto il visionario che il testo ti ha suggerito. Pochi giorni fa ne parlavo con Enzo Moscato, autore di Scannasurice, il testo che sto per mettere in scena il 22 gennaio p.v., gli dicevo di come il suo testo fosse capace di sorprendermi fino alla fine della sua trasformazione scenica, di come un frase, un concetto, trovino una misteriosa quadra scenica del tutto imprevedibile nella fase di studio, di analisi semiologica del testo, per quanto approfondita questa possa essere. E’ la meraviglia di questo mestiere che è insieme artigianale e artistico, dove devi essere sempre pronto a sorprenderti e a non dare mai nulla per acquisito e scontato. Occorre sempre mettersi in discussione, costantemente, non innamorarsi mai a priori di un’idea, di una soluzione immediata, di un effetto sia pur piacevole e ruffiano, ma occorre essere spietati con se stessi, valutare con distacco il proprio appassionato e appassionante lavoro, mai fare un passo avanti al testo, all’autore, ma camminare accanto ad essi per spiarli, attentamente, dentro. Gli attori, d’altro canto, sono generosi, ma hanno le loro legittime paure, che tendono a risolvere in maniera spiccia, con impazienza, senza darsi il tempo necessario per comprendere fino in fondo, per motivare fino in fondo il loro essere medium e costruire quella realtà sospesa tra vita e morte che è il teatro, quella diversa dimensione in cui tutto è possibile. Non è semplice per nessun attore mettersi in discussione, perché significa denudarsi, smascherarsi, arrendersi all’evidenza di sé, per poi superarla e riutilizzarla a proprio piacimento. È proprio questa difficoltà a rendere il teatro sempre e comunque sperimentale, sempre e comunque ricerca, senza ricerca non c’è teatro, senza esplorazione non c’è scoperta.

Per circa quindici anni ho condotto laboratori teatrali, di vario tipo ed in vari luoghi. L’ultima esperienza risale a qualche anno fa, dove per circa quattro anni ho tenuto dei laboratori intensivi, creando un vero e proprio gruppo chiamato LabAct Incursioni Urbane. Mi sono mosso su varie tematiche, utilizzando prevalentemente tecniche di teatro fisico e di teatro interattivo. Abbiamo parlato, studiato, fatto training, messo in scena e denunciato per strada, senza pubblicità, senza preavviso ed in una settantina di cittadine italiane: i nuovi fascismi, le nuove discriminazioni, l’inquinamento ambientale, il nucleare, lo scempio del territorio, i diritti umani, la terra santa, le guerre, la psichiatria, i centri di detenzione, le carceri, le droghe, il disagio sociale, lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo e sugli animali. Ho sempre scelto di non utilizzare attori, né presunti tali, né desiderosi di diventarlo. Ho scelto tutta quelle persone che non andavano a teatro, che non sapevano cosa fosse, che non ne fossero coinvolti direttamente. Ho pensato che attraverso il teatro potessi diffondere alcune tematiche, alcune questioni sociali, politiche, umane e che attraverso esse, potessi avvicinare altre persone ad esso. E se in questo ho raggiunto il mio obbiettivo, o almeno in parte, in un certo senso ho fallito, perché credendo di formare una sorta di famiglia, ho ottenuto quelle dinamiche che si creano tra gli attori. Di presunzione, di arroganza, di pressapochismo, di invidia, di rivalità. Per questo, almeno per il momento ho smesso, ho deciso di lavorare unicamente con la mia compagna di vita. Con la stessa filosofia, le stesse intenzione, gli stessi traguardi.

Anche tu, attraverso Elicantropo Teatro lavori molto sulla formazione e su i laboratori. Ingenuamente vorrei sapere cosa insegni loro? Come ti relazioni durante i laboratori? Quali sono le poetiche e le filosofie che vuoi loro trasmettere? E pensando a Carmelo Bene, senza per questo doverne parlare e trasfigurandone il senso, o il suo di senso, mi viene in mente quando lui diceva: << bisogna fare di sé dei capolavori >>. Cosa ottieni prima dai tuoi allievi, dei buoni attori/registi o dei buon esseri umani? E quando le due cose possono essere scisse?

Ho cominciato ad insegnare perché me lo hanno chiesto, ma non credevo di poter insegnare qualcosa a qualcuno. L’ho scoperto, così come ogni giorno scopro il teatro che è dentro e fuori di me. Ho messo a disposizione la mia storia, le mie piccole scoperte, la mia bottega artigiana, il mio amore, i miei desideri e tutto questo ha nutrito e fatto crescere quello che oggi si può definire il mio insegnare.

Cerco di formare persone responsabili e consapevoli del loro ruolo di comunicatori, di provocatori, di sognatori, di medium. Insegno loro a stare insieme e a proseguire insieme nell’esplorazione di se stessi e degli altri, cerco di fargli comprendere che il teatro può essere la salvezza se lo si preserva dalla stupidità, dalla banalità, dalla mediocrità di un agire vuotamente narcisistico ed egolatra. Insegno loro che tutto il teatro è politico, ritualmente politico, per cui se non hai nulla da dire, il tuo teatro non avrà niente da dire.

Ho cercato di dare ai miei allievi, quello che ho sempre desiderato di ricevere da allievo, un insegnamento non univoco, multidisciplinare, eterogeneo, non ortodosso, per restare sempre pronti ad un nuovo apprendere, esplorare, incantarsi. Non esiste un solo teatro, così come non esiste un solo modo di pensare, di sognare, di parlare, di comunicare, però occorre, imparare a pensare, imparare a sognare, a parlare, a comunicare, per poter inventare il proprio teatro. Occorre una motivazione profonda, capace di difenderlo dalle lusinghe ingannevoli di questa “società dello spettacolo”, dove basta credere in un immagine per quanto banale, mediocre, idiota di sé, perché essa diventi realtà, dove basta apparire per essere e non il contrario.

Sono stato molte volte a Napoli, per lavoro e per turismo. Da siciliano, anche se migrato molto tempo fa, porto in me le tracce di un sud resistente, proprio perché nella sua bellezza ed umanità, vive anche quella violenza e quella crudeltà che solo il sud del mondo può offrire. Una amalgama di culture e di saperi, che solo i popoli eternamente conquistati, possono donare e viverne il forte contrasto.

Qual’è il tuo rapporto con la città di Napoli e cosa è cambiato negli ultimi 30 anni? Come la vedi nel suo immediato futuro?

D’amore e d’odio. I mali oscuri di Napoli sono come il buio dei suoi vicoli. Una endemica necessità. Una luce che non si accende sulla partecipazione. Una netta separazione tra la città infernale e la città solare. L’accidia della classe medio borghese, ignorante e presuntuosa. La retorica del buonismo, la propaganda oleografica anti olezzo e l’olezzo che diventa oleografia di ritorno. L’ignorare o il fingere ignoranza. La furbizia, che non è astuzia, ma meschina arte del fottere il prossimo. La rabbia senza la dignità del riscatto. L’ossimoro è inevitabile, quando si parla di “identità” napoletana. Napoli è Babele, di culture, linguaggi, tradizioni, contraddizioni, sofferenze, insofferenze, inquietudini, oscenità, blasfemie, religiosità, volgarità, eleganza, arte, degrado, cinismo, generosità, crudeltà, dignità, barbarie. Il mutamento antropologico degli italiani, quello che Pasolini definì il genocidio della classe operaia attraverso l’imposizione dei modelli d’imitazione culturali borghesi, ha mutato “geneticamente” il cosiddetto sottoproletariato napoletano in un mostro dall’etica incomprensibile e una voracità inappagabile. Il resto della città convive con questo mostro. La questione camorra è, purtroppo, endemicamente, connaturata alla vigliaccheria, all’ignoranza e al parassitismo della media borghesia di questa città, è un modo di pensare, di allacciare relazioni, di ricevere favori, di procurarsi clientele, insomma, di gestire il potere, con ogni mezzo, apparentemente, lecito o, palesemente, illecito. La “latitanza” a Napoli è prassi di potere, per cui ogni discorso sul rimboccarsi le maniche diventa utopia. Fino a quando i politicanti partenopei compreranno voti e clientele con un tozzo di pane, fino a quando concepiranno la res publica e la cultura come terreno di spartizione e lottizzazione, fino a quando continueranno a non salire su un mezzo pubblico, a recarsi in un luogo di cultura solo quando fa “immagine” o “evento”, a fingere “miracoli” che nemmeno San Gennaro è in grado di fare, la cosiddetta “società civile” a Napoli sarà solo una definizione astratta. Tuttavia odio e amo questa città ai limiti della vivibilità, contraddittoria e difficile, come la vita stessa, sempre sul filo, in bilico tra sopravvivenza e morte, tra luce e buio, dove, smemorati, viviamo solo il presente, in assenza di futuro.

Prendo spunto da alcune tue parole, per fare una riflessione e porti un’altra domanda: << La presunta apoliticità del teatro, più che una sciocca convinzione è, una grande sciocchezza. Dalle tragedie greche a oggi, il teatro è denuncia, provocazione, rivolta, sovversione, conoscenza, ossessione, non c’è teatro senza umanità e non c’è uomo senza politica. [..] Ogni società ha il teatro che si merita. La nostra manca di coraggio, di coscienza critica, di memoria storica, di sovversione, è narcotizzata, assuefatta, schiava dell’omologazione del pensiero, ecco perché è schiava del burocratese teatrale >>.

Questo breve estratto da un tuo scritto, naturalmente molto più complesso e molto più articolato, penso riassuma una tragedia che accomuna non soltanto il mondo del teatro e dell’arte, ma la società in genere. Questa sorta di reticenza e di “vigliaccheria” nel prendere una posizione netta, per porre, una critica sensata al modus vivendi dell’umanità nel nostro contemporaneo, manca quasi nella sua totalità. Le persone, oggi come oggi, vivono uno straniamento ed un’apparente distanza da tutto e da tutti, persino, la coscienza di massa sembra essersi allontanata da ogni forma di cambiamento e di creazione condivisa. Oggi, ci stiamo allontanando volontariamente dal migliore dei mondi possibili. Ci accontentiamo, tiriamo a campare, omologhiamo i nostri talenti e le nostre peculiarità con il peggio che l’umanità possa concepire. Oramai, viviamo in una società narcotizzata e narcotizzante, dove persino i suoi intellettuali e le sue anime, che dovrebbero essere tra le più sensibili e aperte, si distaccano, mancando di ogni senso rivoluzionario. Non si vive più. Ma si vivacchia, si tiene la testa a galla in un mare di letame e tutti, ne sembriamo estasiati, ed in una sorta di impotenza ne accettiamo le dinamiche e le conseguenze.

Partendo da questa suggestione, che suggestione non è, e che è leggibile anche in quello che tu scrivi, cosa pensi dovrebbe fare “l’artista” e nello specifico, il cittadino, per cambiare nella propria quotidianità, quella parte oscura che sta guidando l’essere umano?

L’artista può e deve mantenere, almeno, una sua coerenza politica. Laddove per politica non intendo l’ossequio al proprio partito di riferimento, ma una motivazione sociale, etica, civile, che contraddistingua le scelte di un artista-artigiano. Il cittadino, invece, è troppo ricattato e lontano dalle istituzioni per poter incidere sulla “res” pubblica. La massoneria plutocratica mondiale ha deciso le nostre sorti da tempo, ha cancellato la politica a favore dell’egemonia economica, guidato il mondo alla lotta del bene contro il male, decidendo cos’era il bene e cos’era il male e tutt’oggi ciò accade dinanzi ai nostri occhi, allo scoperto, senza alcun ritegno. Perché è facile incidere sulla debole e approssimativa memoria collettiva, è facile farci credere che è meglio lo stare meno peggio, che occorre scegliere tra lavoro e morte, che più conveniente rinunciare alla nostra stessa dignità per un po’ di finta pace di stato. Noterai che sono molto pessimista a riguardo, non credo ci sia rimasto molto da fare. L’amico Josè Saramago, mi rimproverò, teneramente, di non voler affrontare il finale del suo libro nella mia messinscena del suo Cecità, perché io, al ritorno della vista, proprio non ci credevo. Più tardi fu lui stesso a ricredersi e scrisse il seguito di Cecità, intitolato Saggio sulla lucidità, dove portò a concludere tragicamente le vicende dei personaggi del primo romanzo, per mano di un potere politico, quanto mai cinico, crudele e senza scrupoli. Ti cito Saramago, forse l’ultimo degli scrittori comunisti, perché per un comunista serio come lui, era impossibile pensare in negativo, pensare all’impossibilità del cambiamento. Era così, per Monicelli, ma questi uomini non ci sono più, il loro tempo, quella storia non ci sono più. Viviamo un’epoca di passaggio e non si sa dove si andrà, traghettati da ipocriti, da uomini indefinibili, contraddittori, spettacolarizzanti ogni cosa, mentitori incalliti e lucidi al punto di credere essi stessi, fino in fondo, alle loro menzogne. Una sorta di democrazia cristiana di ritorno, si prepara ad imporci altri venti anni di mediocrità, di partitocrazia, di fango.

Cosa è per te un atto politico? Cosa è per te un atto rivoluzionario?

Un atto politico è sempre possibile, un atto rivoluzionario non lo è. Per questo Paese di tele visionati, lobotomizzati da talk show telecomandati, tutti chiusi dietro e dentro i propri computer, il massimo della rivoluzione trendy è il flash mob. Basta esaminare gli improbabili leaders di riferimento rivoluzionari italiani, per correre al gabinetto a vomitare.

Parlando del Burocrate Teatrale, di coloro che gestiscono i teatri (più o meno stabili, o più o meno pubblici, o più o meno privati), di finanziamenti (come ad esempio può essere il Fus) e di politici; secondo la tua visione, quali colpe hanno ognuno di loro in questa che sembra essere l’eterna crisi del teatro? Quali colpe hanno i “teatranti”? Quali colpe ha il grande pubblico? E cosa dovrebbe cambiare nei meccanismi “meritocratici” e di relazione, tra le varie entità?

La risposta non può che essere piuttosto lunga e articolata. Assistiamo da anni al crollo del sistema culturale italiano legato ai “sovvenzionamenti” e non al “finanziamento” della cultura, all’assenza atavica di una vera politica culturale. Il Ministero per i Beni e le attività culturali è una istituzione vecchia, obsoleta, pachidermica, clientelare, burocratica e totalmente distante non solo dalle problematiche reali dei territori, ma anche dai problemi dei lavoratori e delle imprese, lontana dai problemi legati all’intermittenza che caratterizza il lavoro degli addetti alle arti sceniche, lontana dai problemi legati al monitoraggio, alla crescita e all’inserimento di nuove realtà artistiche, insomma, una istituzione che si fonda sull’idea che questo mondo sia da elemosinare, non da finanziare.

Assistiamo da anni all’invadenza straripante della politica nella cultura, che determina un legame indissolubile tra gestione del potere e gestione della cultura stessa. Questo legame perverso e clientelare determina a sua volta una serie di disfunzioni mortali. E’ mortale l’assenza totale di trasparenza curriculare e progettuale, tanto nell’accesso alle programmazioni artistiche, che nell’accesso alle cariche direttive degli enti pubblici. E’ mortale il drenaggio irresponsabile delle risorse economiche da parte delle Fondazioni liriche e di quelle, più propriamente cosiddette in house, di cui è fulgido esempio la Fondazione Campania dei Festival, veri e propri oligopoli fallimentari sia sotto il profilo culturale, che gestionale. E’ mortale il conflitto di interessi clientelare spudorato e arrogante, sia dal punto di vista etico che pragmatico, un intreccio torbido che marchia la cultura e il lavoro e li rende sottoposti al ricatto di questo o quel personaggio, factotum del potere di turno. Ne abbiamo due esempi lampanti nella nostra Regione, con la pregiata ditta composta dal triplice direttore artistico del Mercadante, del Napoli Teatro Festival e della Fondazione Campania dei Festival, e dall’Assessore alla Cultura della Regione Campania, presidente della Fondazione Campania dei Festival, del Napoli Teatro Festival, e Consigliera generale del Festival di Ravello. Il controllore è anche il controllato e l’intreccio gestionale tra potere e cultura è perfetto.

Assistiamo da anni al ruolo privatizzato e destabilizzante che gli Stabili pubblici svolgono, utilizzando il danaro dei contribuenti. Gli Statuti dei Teatri Stabili, all’apparenza perfetti nelle intenzioni, che nella prassi sono sistematicamente disattese. Un Teatro Stabile non può essere un semplice contenitore di eventi ma va riconsiderato come luogo di aggregazione e confronto relazionale, in cui il pubblico non sia solo consumatore, ma partecipante attivo. Un Teatro Stabile ha il dovere di disseminare l’attività artistica e teatrale sul territorio e, oltre a offrire spazi a compagnie emergenti, deve contribuire alla nascita di nuovi circuiti paralleli in cui alimentare costantemente il dialogo tra centro e periferia. E’ impensabile, che uno Stabile possa basarsi su standard imposti dalle necessità di botteghino, come avviene per i teatri ad iniziativa privata.

C’è, poi la profonda anomalia costituita dal fatto che la maggioranza delle Fondazioni liriche in Italia è in sofferenza, nonostante occupino una posizione di tutto privilegio rispetto agli altri organismi culturali e drenino la maggior parte delle risorse destinate all’intero settore dello spettacolo dal vivo. La lirica soffre di una struttura organizzativa pletorica e ridondante e di una pervasiva avversione al rischio che genera il paradosso di una gamma produttiva sensibilmente più limitata in Italia che in altri Paesi europei e negli Stati Uniti, una vistosa renitenza all’innovazione e una rilevante barriera all’ingresso per gli artisti lirici all’inizio della propria carriera. Ne consegue che il livello qualitativo artistico è basso, il pubblico è assente e il sistema è museificato.

E veniamo all’artista, che dovrebbe essere considerato il fondamentale protagonista del sistema culturale italiano. Attualmente in questo Paese l’artista è privato di una professionalità regolamentata e non ricattabile, che induca a identificarne diritti e doveri propri di tutti i lavoratori. E’ privato di una formazione professionale non casuale, ma istituzionale e pubblica, che intrecci le conoscenze, i saperi, gli insegnamenti, una formazione professionale multidisciplinare, una formazione professionale che sfugga a logiche verticistiche di qualsiasi genere e a impronte monocratiche.

E infine tra i fattori non meno drammatici che determinano la crisi generale del mondo dello spettacolo va considerato il pubblico. Dopo tanti anni di deliberata e sistematica demolizione culturale, occorre riformarlo, renderlo compartecipe e consapevole del processo creativo, partendo dalla scuola, favorendo non solo la formazione ma la prassi scenica all’interno di tale istituzione.

Occorrerebbe, dunque, spezzare il legame tra gestione del potere e gestione della cultura, rompere definitivamente con i meccanismi speculativi e dispendiosi dell’emergenza e del grande evento, riconoscere e valorizzare lo status professionale dei lavoratori dello spettacolo dal vivo, condividere un codice etico, atto a garantire la trasparenza di tutti gli atti pubblici che riguardano la cultura, introdurre regole chiare per permettere a tutti di concorrere e presentare i propri progetti attraverso bandi pubblici, le cui misure attuative tengano conto delle condizioni reali dei soggetti operanti sul territorio, verificare la coerenza e il rispetto delle norme statutarie di tutte le organizzazioni finanziate con fondi pubblici, rilanciare una nuova funzione evolutiva del Teatro Pubblico sul territorio, attraverso un rapporto diretto e capillare tra il Teatro Stabile e le scuole, le università, i luoghi di lavoro, i movimenti e i comitati cittadini, pretendendo dallo Stabile una più ampia pluralità dell’offerta artistica, una politica dei prezzi più accessibile, il decentramento di una parte delle attività del Teatro Stabile e un servizio da parte dello stesso di coordinamento e di distribuzione del teatro in ambito regionale, in modo da spezzare il monopolio distributivo attuale.

Qual è la risposta dello Stato a queste esigenze: la nuova legge dello spettacolo.

Questa legge è basata su parametri che favoriranno ciò che è già consolidato e distruggeranno chi davvero crea teatro e cultura in questo Paese. Questa legge consolida i vecchi monopoli distributivi, l’accentramento delle risorse intorno ai Teatri Nazionali e tutto il resto può tranquillamente e definitivamente morire.

Per te, chi dovrebbe fruire del teatro? E perché il teatro sta perdendo il suo senso educativo?

La risposta è lapidaria. Perché è la società stessa che ha perso il suo senso educativo, il senso stesso di comunità, il senso stesso del progresso culturale, etico, sociale, che dovrebbe essere l’obiettivo permanente di un paese veramente civile.

Nella tua carriera hai avuto molti riconoscimenti, tra i quali: il Premio Museo Cervi, il Premio Landieri, il Premio Hystrio, il Premio ETI Olimpici del Teatro, il Premio Ruccello, il Premio UBU, il Premio Giuseppe Bartolucci.

Oggi, soprattutto nelle nuove generazioni si rischia che l’estetica progettuale e le pubbliche relazioni, l’ambizione di ottenere dei riconoscimenti prima del tempo e, la corsa ad una produzione forzata a seconda delle richieste di un bando o di un festival o di un ente, rischiano di creare dei fenomeni e delle “genialità” momentanee, sostituendo così il senso della creazione con figure alienate e falsi miti. Per non passare troppo da stolto, lascio questa citazione di Aldo Braibanti da “Impresa dei prolegomeni acratici”: << In molti casi la produzione artistica finisce col non essere più eclatante, lieta o disperata, espressione della volontà di potenza, ma comincia a cercare di incarnare un potere augusto e carismatico, in relazione alle istituzioni, quando non si riduce ad un problematico rifugio, più o meno solenne, fuori dai grandi doveri e delle grandi responsabilità. Nei casi più vistosi, l’arte, come uso di predisposizione e capacità individuali per il conseguimento di un potere d’élite, diviene la più efficace esaltazione del mai abbastanza deprecato mito dell’io, per il quale si è persino inventata una parola di comodo, cioè “genio” >>.

Che valenza ha per te un premio? E quale dovrebbe essere il suo valore?

Un premio è nient’altro che uno stimolo a ricominciare daccapo, il giorno dopo e per tutta una vita, con maggior vigore e responsabilità. Per questo motivo, al di là delle ovvie lottizzazioni clientelari che contraddistinguono la maggior parte dei Premi italiani, chi è premiato non può che gioire, momentaneamente, del fatto che altri gli riconoscano una coerenza, un percorso, un’indipendenza. Se premiare, come oggi sta accadendo nella italietta nostrana, è un ulteriore modo per consolidare clientele e rafforzare poteri, meglio non essere premiati. Gli indipendenti questo lo sanno bene e non si attendono mai che qualcuno li premi.

Chi dovrebbe scrivere di teatro e per il teatro?

Sarebbe meglio definire chi non dovrebbe scrivere di teatro e per il teatro.

Dovrebbe scrivere di teatro chi lo conosce davvero, non solo chi se ne indottrina in maniera sommaria. Dovrebbe scrivere per il teatro, chi lo ama, non chi lo usa e getta. Oggi, molti autori di cronaca, saggistica, narrativa, decidono di tanto in tanto di sterzare sul teatro, costruendo ibridi letterari che poco hanno a che fare con la natura rituale del teatro. C’è poi da sottolineare che sono sempre meno quelli che scrivono per il teatro, perché economicamente non conviene, è senz’altro più remunerativo scrivere una sceneggiatura televisiva o cinematografica. Il guaio è che dopo aver scritto per la televisione o il cinema, utilizzando linguaggi totalmente diversi da quello teatrale, spesso il loro ego li spinge, chissà perché, ad occuparsi anche di teatro, ahimè!

Parlando sempre di critica, ma soprattutto di critici, penso sia un altro scalino da affrontare, che secondo il mio vivere rende la fruizione, la lettura e la divulgazione del teatro come qualcosa di farraginoso, come il solito prodotto da relegare alla sfera elitaria. Vedo i critici teatrali, perdere quel “potere”, o quel grado sociale, ma anche quella raffinatezza, quella forza di stravolgere le cose, quella potenza espressiva e di comprensione che in passato avevano. I risultati di tutto questo, si vedono anche, dalla limitatezza degli spazi nei quotidiani e dalla nascita di spazi virtuali, dedicati unicamente al settore. Certo, non sono contrario a quest’ultimi, ma mi impaurisce la mancanza e la perdita, quasi totale, nei primi. Questo, perché credo che il teatro ed i suoi racconti, debbano inserirsi nelle cronache e nelle storie di tutti i giorni. Tra i gossip, la politica, i necrologi, le ricette da cucina, lo sport. Ma per fare questo, così come abbiamo già detto nei nostri scritti, ci vorrebbe più coraggio e forza rivoluzionaria.

Qualche tempo fa scrissi che: << era bello quando critici e teatranti, si scrivevano le lettere e magari, da esse, ne nascevano dei libri >>. Non so se è mai successo, non so sé succederà mai, so solo che ne sento la mancanza, sento la mancanza di quel dialogo e soprattutto di quella ricerca, o di quell’indagine (se è così più consono dire) di coloro che dovrebbero non soltanto parlare del teatro e dei così detti prodotti “gli spettacoli”, attraverso recensioni ed affini, ma dovrebbero scavare nei ghetti della teatralità, dovrebbero finalmente uscire da questi teatri, dai festival, dai concorsi, dai premi, ed in certi casi boicottare quel sistema che tra in e off hanno aperto un valico irrisarcibile; dovrebbero cercare quegli autori, quei registi e quegli attori che ne sono fuori, che operano prevalentemente in strada, nei centri sociali, nelle scuole, nei circoli, nelle carceri, nei centri diurni, nelle chiese, nei campi profughi e che fanno questo per scelta, proprio perché è in quei luoghi che il rito del teatro, si compie senza troppi stereotipi, senza troppe convenzionalità; dovrebbero essere loro stessi degli artisti e smettere di fare dei servizi, più o meno scritti bene. Dovrebbero tornare a pubblicare dei libri, dei saggi, costruire dei processi di discussione, come adesso ci troviamo a fare noi.

Questa però è la mia opinione, che probabilmente accomuna anche altre persone, ma non tutte e, nello specifico, vorrei sapere il tuo di pensiero. Vorrei tu mi descrivessi cosa è per te la figura del critico e quale, dovrebbe essere per loro, la via da seguire, gli obiettivi da raggiungere, lo scopo da avere.

Quando da molte parti si asserisce che la critica teatrale è morta, si fa riferimento non solo alla preparazione del critico teatrale, sempre più scolastica e priva di una reale consapevolezza della prassi scenica, ma anche ad una sorta di teatrocrazia critica, una sorta di cogestione del potere, che oggi spinge il critico a fare tutto tranne il critico. Ricordo Giuseppe Bartolucci, ricordo quando lui arrivava per assistere a spettacoli, in posti nei quali la maggior parte dei critici odierni non andrebbe mai. La stessa cosa faceva Franco Quadri, curioso per natura, colto e difficile, ma sempre attento a monitorare possibili ed eventuali novità. Di questi signori tutti avevano un sacro terrore, perché erano colti e senza dubbio potenti, ma a differenza dei cosiddetti potentati critici odierni, questi signori della critica europea, seguivano il percorso dell’artista, non lo mollavano mai, considerando, dunque, nei loro giudizi, di volta in volta, il senso del suo fare teatro, la sua coerenza, il suo viaggio teatrale complessivo. Il critico dovrebbe partecipare alla costruzione di un’opera e al percorso artistico – artigianale individuale, in modo da formare una propria consapevolezza critica più pragmatica e rispettosa del lavoro complessivo dell’artista-artigiano.

Chi sono i maestri di oggi e che senso hanno in questa epoca, dove l’educazione, la cultura ed il senso civico sono ostracizzate da una società che tutto divora e che tutto distrugge?

In tempi in cui prevale il virtuale sul reale, la capacità di produrre sulla capacità di pensare, l’economia sulla politica, il potere sugli ideali, il benessere consumistico sul benessere culturale, il teatro rimane l’ultima, disperata zattera della creatività umana. “Fare teatro” è tenere in vita, alimentare e far crescere il nostro mondo interiore, è agire una rivoluzione sentimentale incruenta, realizzare sacche di resistenza creativa contro l’arroganza, l‘ignoranza e la strumentalizzazione del potere. Grande, dunque, deve essere il senso di responsabilità di chi agisce questa nobile arte artigiana, nei confronti del pubblico al quale si rivolge, perché grande e dirompente è la forza del rito teatrale, quando, compiendosi, riesce ad esprimere tutto il suo potenziale comunicativo.

I maestri artigiani del teatro lavorano spesso nell’ombra, spargendo il seme della passione, della cultura viva e praticata, insegnando la tecnica, i trucchi del mestiere, formando caratteri e sensibilità culturali e artistiche. La società non li riconosce, le leggi non ne parlano, ma gli uomini ne hanno bisogno, come hanno bisogno di sognare e di amare. Più la vita diventa una gabbia, più abbiamo bisogno di volare. I maestri artigiani del teatro ci insegnano a volare.

Ringraziandoti ancora per la tua disponibilità e per la tua attenzione, ti lascio con queste parole di Antonin Artaud: << Tutti gli esseri hanno salmodiato un teatro, e l’universo è un teatro, la rappresentazione di una tragedia che si compie ma che non avrebbe potuto avere luogo >>.

http://www.teatroelicantropo.com/

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